Risografía: el máster, los tambores de tinta y las capas de color

01 — Principio

Una serigrafía rotativa encerrada en una máquina

Aunque la máquina se parezca a una fotocopiadora, la risografía no imprime con tóner ni con chorro de tinta. Dentro hay un cilindro giratorio, el tambor, cubierto por una malla. Sobre esa malla se enrolla una plantilla perforada. La tinta se alimenta desde el interior del cilindro y solo atraviesa la malla por los puntos donde la plantilla está abierta. El papel pasa por debajo a gran velocidad y recibe la tinta por presión.

De ahí vienen casi todas las particularidades del sistema. Un tambor contiene un solo color, así que cada color exige una pasada completa de la tirada. La tinta no se funde ni se fija con calor: se deposita sobre la fibra del papel y va penetrando en ella durante horas. Y como la plantilla se genera una sola vez por original, el coste por hoja baja a medida que la tirada crece, mientras que imprimir dos ejemplares resulta desproporcionadamente caro.

02 — Máster

El máster: una plantilla que se quema en unos segundos

La plantilla, llamada máster, es una lámina fina y termosensible reforzada con fibra. La máquina lee el original —escaneado o enviado desde el ordenador— y un cabezal térmico perfora la lámina punto a punto, siguiendo la retícula de la imagen. Donde hay imagen hay perforación; donde no la hay, la lámina queda cerrada.

Terminado el quemado, el máster se enrolla automáticamente sobre el tambor y el anterior se expulsa a un depósito de residuos. Ese gesto explica dos costumbres del taller: no conviene interrumpir una tirada para volver al mismo color más tarde, porque habrá que generar un máster nuevo; y las primeras hojas de cada pasada salen pálidas o irregulares, hasta que la tinta se reparte de forma uniforme por la malla.

Lo que conviene prever antes de quemar el máster

• Hojas de arranque: entre tres y diez por color, según la cobertura de tinta.
• Orden de colores decidido de antemano, para no repetir másteres.
• Original con el contraste definitivo; corregirlo después obliga a empezar de nuevo.
• Margen perimetral libre: el alimentador necesita sujetar la hoja y no imprime al borde.

03 — Tintas

Tintas de base vegetal y una paleta cerrada

Las tintas risográficas se formulan sobre bases vegetales, habitualmente aceite de soja o salvado de arroz, con pigmento y agua en emulsión. No secan por evaporación de disolventes ni por calor: la parte líquida se absorbe en la fibra del papel y el pigmento queda en la superficie. Por eso las tintas mantienen ese aspecto mate, ligeramente granulado, y por eso tardan tanto en fijarse.

Son además translúcidas. Una capa amarilla sobre una azul no tapa el azul: produce un verde nacido de la superposición. Esa transparencia convierte la paleta en un sistema combinatorio. No se mezclan tintas dentro de la máquina; se mezclan en la hoja, por superposición de tramas y de masas.

La paleta disponible en un taller es siempre finita: depende de los tambores que haya. Trabajar con dos o tres colores no es una limitación técnica menor, sino la condición de partida del diseño. Conviene elegir los colores por lo que pueden producir juntos, no solo por su aspecto aislado.

04 — Separación

Separar la imagen en capas por color

Un archivo risográfico no es un documento en cuatricromía. Es un conjunto de archivos en escala de grises, uno por color, donde el negro equivale a la carga máxima de tinta y el blanco a la ausencia de tinta. La máquina no interpreta colores: interpreta densidad.

La separación puede hacerse de dos maneras. La primera es partir de una imagen en color y descomponerla automáticamente en los canales correspondientes a las tintas disponibles; funciona bien con fotografía, pero el resultado casi siempre necesita retoque manual. La segunda, más habitual en trabajo gráfico, consiste en construir cada capa por separado desde el principio, decidiendo qué elementos van en qué tinta.

Convenciones que evitan errores

• Nombrar cada archivo con el color y el orden de pasada: 01-azul, 02-rojo.
• Trabajar todas las capas al mismo tamaño de página y con el mismo origen de coordenadas.
• Reservar el blanco del papel como un color más, no como un fondo neutro.
• Comprobar el resultado combinado en una simulación antes de imprimir, sabiendo que la pantalla exagera la saturación.

05 — Trama

Trama y lineatura: cómo se resuelve el tono continuo

La máquina solo sabe abrir o cerrar un punto de la plantilla. Todo lo que no sea masa plana se representa mediante trama: puntos de tamaño o distribución variable que el ojo interpreta como tono intermedio. La frecuencia de esa retícula, la lineatura, se mide en líneas por pulgada y es una de las decisiones más visibles del proceso.

Las lineaturas bajas dejan el punto a la vista y producen esa textura reconocible que se asocia a la risografía. Las altas suavizan los degradados, pero exigen más precisión del máster y tienden a empastarse en las zonas densas, sobre todo en papeles rugosos. Cuando dos capas tramadas se superponen con la misma orientación aparece muaré; separar los ángulos —por ejemplo 45°, 15° y 75°— reduce el efecto.

Una alternativa es la trama estocástica o de difusión de error, que distribuye puntos irregulares en lugar de una retícula regular. Elimina el muaré y funciona bien con fotografía, a costa de un aspecto más granulado y de una mayor carga de tinta en medios tonos.

06 — Registro

Registro: lo que ocurre en la segunda pasada

El papel entra en la máquina por fricción, apoyado en unas guías laterales. Cada hoja se coloca de forma ligeramente distinta, y la posición puede además derivar a lo largo de la tirada a medida que baja la pila del alimentador o cambia la humedad ambiental. El resultado es que las capas nunca coinciden con precisión absoluta: una desviación de uno o dos milímetros entre pasadas es normal, no un defecto.

Diseñar contra esa tolerancia es perder el tiempo. Es más útil diseñar con ella: evitar contornos finos de un color que deban encajar exactamente dentro de una masa de otro, ampliar ligeramente las zonas que deben solaparse, y no confiar detalles pequeños al encuentro entre dos capas.

Medidas que reducen problemas de registro

• Solapar los bordes de las capas contiguas entre 0,5 y 1 mm.
• Airear y alinear la pila de papel antes de cada pasada.
• Mantener la misma orientación y el mismo borde de referencia en todas las pasadas.
• Imprimir marcas de registro en una hoja de prueba y revisarlas antes de lanzar la tirada.
• Revisar el registro cada cierto número de hojas, no solo al principio.

07 — Recurso

El desplazamiento de capas como decisión, no como accidente

Buena parte del lenguaje visual asociado a la risografía nace de aceptar el desajuste y llevarlo más lejos de lo que la máquina provoca por sí sola. Separar deliberadamente una capa dos o tres milímetros crea un halo de color alrededor de las formas; duplicar un dibujo en dos tintas con un ligero desfase produce una vibración parecida a la de una impresión antigua mal ajustada.

La diferencia entre un recurso y un error está en el control. Un desplazamiento intencionado es constante en toda la tirada porque está construido en el archivo; una desviación de máquina varía de hoja en hoja. Si el efecto debe repetirse igual en doscientos ejemplares, tiene que estar en la separación de color, no confiado al alimentador.

También conviene decidir qué grado de variación se considera aceptable antes de empezar. En tiradas cortas es razonable admitir que cada ejemplar sea ligeramente distinto; en un encargo con criterios estrictos, lo sensato es reducir el número de coincidencias críticas entre capas desde el diseño.

09 — Repinte

Repinte: la tinta fresca que marca la hoja siguiente

Cuando una hoja recién impresa cae en la bandeja de salida, la tinta todavía no se ha absorbido del todo. La hoja que llega encima presiona sobre ella y recoge parte del pigmento en su dorso. Ese traspaso, conocido como repinte, es el problema más frecuente de las tiradas con mucha superficie entintada y no se corrige después: se previene.

Formas de contenerlo

• Reducir la cobertura de las masas grandes o resolverlas con trama en lugar de tinta plana.
• Bajar la velocidad de impresión, que da más tiempo de absorción entre hojas.
• Imprimir en lotes pequeños y retirar la pila con frecuencia.
• Dejar reposar cada pasada antes de la siguiente; con coberturas altas, hasta un día completo.
• Intercalar hojas sueltas o abanicar la pila para que circule el aire.
• Elegir un papel con buena absorción cuando el diseño tenga zonas densas.

Vale la pena recordar que las manchas de repinte aparecen en el reverso de la hoja. En un impreso a una cara pueden pasar desapercibidas; en un cuaderno impreso a doble cara arruinan la tirada, así que la previsión debe tomarse en el momento de decidir la paginación.

10 — Acabado

Secado y encuadernación de la tirada

El secado risográfico no es un proceso activo: nadie aplica calor ni aire forzado. La parte líquida de la tinta penetra en la fibra y el pigmento se estabiliza en la superficie. Con coberturas ligeras bastan unas horas; con masas densas, un día o más, y en ambientes húmedos el plazo se alarga. Apilar demasiado alto retrasa el proceso porque impide que circule el aire entre hojas.

Solo cuando la tinta está estable tiene sentido pasar al acabado. El plegado de una zona muy entintada puede craquelar la capa de pigmento y dejar una línea blanca en el lomo del pliegue; hendir el papel antes de doblarlo reduce mucho ese riesgo, sobre todo en gramajes altos. La dirección de fibra también importa: doblar en contra de la fibra produce pliegues ásperos y cuadernillos que no cierran bien.

Sistemas habituales para un cuadernillo impreso en risografía

• Grapado a caballo: rápido y adecuado para pocos pliegos, con el lomo alineado tras plegar.
• Cosido con hilo: más estable en cuadernos que deben abrirse del todo.
• Encuadernación con cinta adhesiva de tela en el lomo: resuelve bien tiradas cortas con papeles gruesos.
• Hojas sueltas en carpeta: evita cualquier pliegue sobre zonas muy entintadas.

Por último, conviene refilar al final y no antes. El registro real de la tirada solo se conoce cuando todas las capas están impresas, y ajustar el corte a lo que ha salido de la máquina es más sensato que forzar la máquina a coincidir con un corte decidido de antemano.

12 — Contenidos

Qué se publica en Brorosta

El material del sitio se organiza alrededor del proceso de impresión risográfica y se mantiene dentro de ese ámbito. Los textos se revisan y se amplían cuando hay algo concreto que añadir, sin convertir el sitio en un catálogo de novedades.

• Descripciones de las etapas del proceso, desde el quemado del máster hasta el acabado del cuadernillo.
• Fichas de parámetros: lineaturas, gramajes, tolerancias de registro, tiempos de secado.
• Notas sobre problemas frecuentes —repinte, empaste, muaré, craquelado del pliegue— y sobre cómo se previenen.
• Criterios de preparación de archivos y separación de color para tintas translúcidas.
• Vocabulario del taller, explicado en español y sin equivalencias forzadas.

No se publican listados de proveedores, valoraciones de equipos ni contenidos ajenos a la impresión risográfica. Quien busque una explicación de una etapa concreta debería poder encontrarla aquí sin pasar por material promocional.

13 — Contacto

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